jueves, 16 de septiembre de 2010

Nos mudamos


Para adaptarse a los nuevos tiempos dentro de unos días esta dirección del blog dejará de estar disponible y será trasladada a un nuevo lugar con nuevos contenidos adaptados a una nueva plataforma. En breve se publicará la nueva dirección del blog que intentará mejorar los contenidos para quienes quieran seguir en contacto.

domingo, 9 de mayo de 2010

Indeterminación

La indeterminación en la música se corresponde con ideas musicales que no están del todo perfiladas y en las que el intérprete tiene ámplio poder de decisión.
Aunque la indeterminación se asocia a mucha de la música del siglo XX, especialmente la segunda mitad, no es algo exclusivo ni de esta época ni de esta cultura en particular.
La indeterminación es una cualidad de la música que siempre ha estado presente. La podemos encontrar en los preludios sin medida del barroco, en las cadencias de los conciertos clásicos o en el Yr a oydo de la música renacentísta. De hecho está presente en casi toda la música. El intérprete siempre tiene en su mano el tempo real al que interpreta la obra, la gama de matices, el timbre, la expresión, la gama de matices,... Eso es lo realmente interesante de la música, la parte interpretativa, de modo que podríamos decir que sin indeterminación no es posible la interpretación.
Ejemplos de ello lo encontramos en la música electroacústica en los que el resultado es fijado y repetido siempre de manera igual o en los estudios para piano mecánico de Colon Nancarrow. Aunque siendo muy extrictos hay un parámetro que siempre incluye un leve nivel de indeterminación: la sala, el equipo de reproducción utilizado o la colocación del mismo.
Si la indeterminación ha formado parte de la música de todos los tiempos, (en el barroco la música indeterminada estaba relaccionada con ciertos tipos de imporvisación como los preludios sin medida, en el clasicismo por la fantasía libre y los caprichos,...) ¿por qué la rechaza gran parte del público en la música de nuestro tiempo? Quizás en nuestro tiempo que presume de moderno y avanzado tengamos la mente más cerrada a las propuestas más atrevidas, en el fondo seguimos siendo unos clásicos.

La colección de piezas con el nombre Projection del norteamericano Morton Feldman proponen una notación gráfica que no está del todo desligada de la notación tradicional. Tres niveles de timbres y tres de alturas. El nivel superior de timbres corresponde a armónicos, el medio a pizzicatos, y el inferior a arcos. Cada caja representa un tempo de unos 4 pulsos en el que los rectángulos y cuadrados (recuerdan la notación cuadrada) determina tres niveles de altura en cada timbre, agudo, medio, grave. El intérprete decide qué sonidos entran en cada rango. Cada interpreación de la obra por tanto será única y en ella tendrá gran mérito la creatividad del intérprete para hacerla más interesante. Acostumbrados a escuchar las mismas obras tocadas de la misma manera una y otra vez esto parece una osadía, pero qué mayor placer que poder escuchar algo irrepetible y cambiante. (O no, tanto no atrapa nuestro rutinario y previsible día a día)

En este video los sonidos han sido coloreados para mayor claridad en el seguimiento de la partitura.

El minimalismo "Titinnabuli" de Arvo Pärt

No toda la música del siglo XX está compuesta a partir del color de la disonancia. Algunos autores como Arvo Pärt (n. 1935 en Estonia y nacionalizado alemán) presentan una música que sugiere ambientes y sensaciones de épocas anteriores, pero desde una cierta lejanía.

En "Spiegel im der Spiegel", 1983 (Espejo en el Espejo, sugiere esa sensación de infinito al mirar entre dos espejos opuestos) nos encontramos con una melodía sencilla en el cello generada a través de un simple algoritmo acompañada por acordes que siguen un patrón que evoca el clasicismo pero de una manera casi onírica.
Cada nota lleva asociada un acorde y todo gira en torno a la nota la acompañada de un FaM 6/4

En las 7 Antífonas del Magnificat, 1991 (sobre las antífonas de los 7 días previos a la Navidad) se inspira en procedimientos de las primitivas polifonías (uso de las resonantes consonancias perfectas abiertas) y procedimientos renacentistas como el canon por aumentación y la isorrítmia. En esta primera  "O Weisheit" (Oh Sabiduría) la melodía principal está en el Tenor (al igual que el C.F. del motete renacentista)  y se basa en ascensos y descensos de 2ª. Todas las voces están en divisi y añaden consonancias y disonancias sobre y bajo la voz principal creando una polifonía homofónica y homorrítmica en el que las notas largas de las palabras de dos o más sílabas llevan asociada una nota larga. Esta polifonía produce sólo 6 acordes diferentes que giran en torno al acorde de LaM.
En la 6ª de estas piezas "O König aller Völker" (Oh Rey de todos los pueblos) parece tener en mente el mundo de Ockeghem planteando un canon por aumentación que realizan la 2ª voz de las sopranos. El patrón de asignación rítmica es similar a "O Weisheit". La voz de alto realiza una recitación sobre la nota re que en este caso representa el centro tonal de la obra. Todo ello configura un entramado polimétrico en el que la aparente sencillez compositiva no lo es tanto a la hora de interpretarlo. 

Esta sensación de ritmo repetido y tintineante ha sido calificado como tintinnabuli

Como veis ese mito, basado muchas veces en el desconocimiento, que dice que toda la música contemporánea suena igual no es cierto. Cuanto más se conoce más se encuentran diferencias y se aprecia cuán diferentes son Debussy de Schoenberg, Webern de Prokofiev, Shostakovich de Pärt o Cage de Stockhausen. 

lunes, 15 de marzo de 2010

Los modos de transposición limitada

Los modos de transposición limitada de Messiaen se caracterizan por ser sistemas de escalas en los que la sucesiva transposición por semitonos lleva a la repetición de los mismos sonidos en diferente orden.
Si eso ocurriera en las escalas diatónicas, querría decir que al empezar desde alguna nota que no es la tónica la secuencia de tonos y semitonos sería la misma y con los mismos sonidos. Pero esa no es una propiedad de las escalas y por eso tienen siete modos diferentes.
La primera escala, pero también la menos utilizada por Messiaen la descubre en la música de Debussy: la escala Exátona.
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Si empezamos la misma secuencia de tonos un semitono por encima obtenemos la misma escala, pero con sonidos diferentes (algo así como cambiar de tonalidad)
image Pero si volvemos a trasportarlo obtenemos la misma escala con los mismos sonidos que

O. Messiaen (1908-1992)


O. Messiaen
Messiaen Le rouge gorge (El petirojo) de “Petites esquisses d'oiseaux” (1985)
“Un error de los músicos contemporáneos es atribuir una excesiva importancia al fenómeno sonoro. La música no se compone exclusivamente de sonidos.”
Uno de los compositores más influyentes de la segunda mitad del siglo XX, fue alumno del Conservatorio de París desde los 11 años, donde tuvo como profesores a Paul Dukas, Maurice Emmanuel, Charles-Marie Widor y Marcel Dupré. Su música está muy influida por la fe católica y su gran conocimiento del Canto Llano, por ello fue designado organista en la Iglesia de la Santísima Trinidad de París en 1931, dónde era famoso por sus personales improvisaciones.

improvisación sobre una melodía del Canto Gregoriano en el órgano “Puer Natus Est Nobis’’
Durante la 2ª Guerra Mundial, en la Batalla de Francia (1940), Messiaen fue hecho prisionero de guerra, y mientras estaba encarcelado en un campo de concentración compuso su «Quatuor pour la fin du temps» («Cuarteto para el fin de los tiempos») para los músicos e instrumentos disponibles allí: piano, violín, violonchelo y clarinete. La obra fue estrenada por el propio Messiaen al piano en el campo de concentración. Al salir de prisión en 1941, pronto Messiaen fue nombrado profesor de armonía, y luego profesor de composición en 1966 en el Conservatorio de París, puesto que mantuvo hasta su retiro en 1978.
Entre sus distinguidos alumnos están Pierre Boulez, Yvonne Loriod (quien después sería la segunda esposa de Messiaen, y la intérprete por excelencia de sus obras escritas para piano o con piano solista), Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis, William Bolcom y George Benjamin.
La siguiente grabación muestra un fragmento de una clase de Análisis Musical sobre Pelleas et Melisande de Debussy, donde habla de uno de sus muchos puntos comunes con Skryabin, la sinestesia (oír colores)
Es difícil resumir todas el estilo de Messiaen en unas líneas. Conocemos muy profundamente su pensamiento musical por la gran cantidad de documentos de que disponemos. En especial por “Técnica de mi lenguaje musical” (1944) que presenta un resumen de sus técnicas y de cómo están relacionadas con la tradición. Posteriormente elaboró un tratado más extenso y completo Traité de rythme, de couleur, et d’ornithologie (1949-1992) (publicado por Loriod, Leduc, París, 1994-2002; 7 partes en 8 volúmenes).
En ellos nos cuenta muy detalladamente y con amplios ejemplos cuáles han sido sus planteamientos para desarrollar su música. Aunque es especialmente conocido su uso del canto de los pájaros, su música tiene muchos más elementos interesantes.

Las series de P. Hindemith y Ludus Tonalis

Del estudio de la serie armónica extrae Hindemith dos series dodecafónicas que le sirven en la ordenación de tensiones melódica y armónicas. A pesar de todo el planteamiento tan teórico, su utilización de las mismas sigue un proceso más intuitivo, por lo menos en las primeras épocas.

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En su obra Ludus tonalis, inspirada en el Clavier Bien Temperado de J. S. Bach, la ordenación de centros tonales sigue el orden de la primera serie. Así el Interludio II plantea una preparación al cambio de centro tonal de la segunda nota de la serie (Sol) a la tercera (Fa) que será el centro tonal de la Fuga III.

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En el sujeto de la fuga parece estar más pensando en El Arte de la Fuga o la Ofrenda Musical que en el Clavier, puesto que la retrogradación del sujeto coloca la tensión en su punto justo, (2/3, sección áurea) aspecto que es subrayado mediante la creación de un gran ómnibus y puntos no simultáneos de tensión.

image De hecho toda la segunda mitad de la fuga es una retrogradación de la primera ¿o lo es la primera de la segunda? ¿Qué pensó primero, el sujeto o su retrogradación? ¿Por qué nos parece esto un planteamiento demasiado radical y cerebral cuando se lleva utilizando en la música desde la edad media?

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viernes, 26 de febrero de 2010

Paul Hindemith (1895-1963) dos fragmentos de Ludus tonalis (1942)

Una vez conocidos los fundamentos del lenguaje de Hindemith llega el momento de volver a escucharlo teniendo en cuenta todo lo analizado. También es interesante reflexionar sobre los puntos en común con la sinfonía op.21 de Webern y cómo de los mismos planteamientos teóricos (especialemente el uso de la retrogradación, la simetría, los acordes en espejo, la tensión tímbrica,...) se llega a resultados tan diferentes.

El interludio



Y la Fuga

Unos parrafos para la reflexión

Diether de la Motte en Armonía y en el apartado que dedica a Paul Hindemith hace una interesante reflexión sobre la escucha de gran parte de la música del siglo XX que siempre conviene tener en cuenta:
"La eliminación que hace Schönberg de la consonancia y la emancipación de la disonancia retira de la circulación esos dos términos. Sólo quien oiga rar vez la música de Schönberg y po rlo mismo no esté capacitado para percibirla como un lenguaje en símismo, y en cambio compare cada acorde con aquellos de otra música que le son familiares, puede calificar a Schönberg de disonante"
Lo que viene a decir que el "desagrado" que mucha gente experimenta al escuchar músicas del siglo XX y XXI está motivado por la comparación con el único lenguaje del que tiene referencias, el tonal. Juzgando la música atonal, dodecafónica, serial,... como si se tratase de música tonal no hay duda de que es un cúmulo de barbaridades. Pero es que no es eso lo que pretende el músico "no tonal", el uso del sonido en el tiempo no tiene por que estár solo asociado a las reglas del desarrollo de una tonalidad, sus modulaciones, sus cadencias y sus resoluciones de disonancias. Cuando el oyente consigue entender (más bien sentir) que el lenguaje tonal no es la referencia, la música de los compositores "no tonales" se vuelve maravillosa y sugerente. Podríamos decir que es como ir a un país extranjero y de repente no entender nada, uno se siente perdido y quiere volver a donde entiende y le entienden, pero cuando uno aprende el idioma y puede relaccionarse descubre cosas y personas interesantes.

De la Motte sigue diciendo:
"En cambio, juzga correctamente quien encuentra pasajes disonantes en Hindemith."
Y eso es por que no todos los autores del siglo XX y XXI utilizan lenguajes en los que el uso de la consonancia y disonancia no están presentes. Hindemith es uno de los compositores que "revitaliza" el lenguaje antiguo con un prisma totalmente moderno. Hay centros tonales pero tampoco es tonal, hay resoluciones de disonancias pero no hay "tónicas", hay cadencias pero no en el mismo plano que las clásicas,...

El análisis nos ayuda a comprender de qué manera ha llenado el compositor el tiempo de sonidos. Pero el análisis no debe ser sólo de etiquetas, de clasificaciones, sino que estas nos deben ayudar a comprender la obra para escucharla, tocarla, y de esa manera interpretarla (el oyente también es intérprete si escucha activamente). Una vez comprendido el mensaje llega el momento de juzgarla según diferentes parámetros.

Así pues la "dificultad" de la escucha de la música del siglo XX y XXI no está en la música en si, sino en la capacidad de los oyentes de entender más lenguajes y enriquecer sus experiencias artísticas, el paso previo es el conocimiento de los recursos de cada lenguaje. Y es que hay que tener algo más que dos orejas....

viernes, 19 de febrero de 2010

Bartok y el análisis de contenido

Además del enfoque abstracto y matemático de Erno Lendvai, hay otros analistas que apuntan a que los medios eran usados por Bela Bartok con una finalidad expresiva más poética. Es el enfoque de Marta Grabocz que clasifica 11 tópicos en el lenguaje musical de Bela Bartok. Esos tópicos están deducidos de los títulos e indicaciones expresivas en sus obras y del uso recurrente de elementos del lenguaje musical descrito por Lendvai. Luis Angel de Benito (pofesor de Análisis Musical en el Real Conservatorio Superior de Madrid) realizó un programa en Radio Clásica ("El Diván y la Cábala") sobre esos tópicos en Bartok con ejemplos del repertorio que merece la pena oir. Os dejo unos fragmentos del programa con un documento de texto que os explica los detalles más técnicos (los que más le gustaban a Lendvai) de cómo consigue los diferentes tópicos.
(En la foto ténéis a Bartok al piano, Szigeti al violín y ¡Benny Goodman! al  clarinete)



lunes, 8 de febrero de 2010

A. Webern (1983-1945) Sinfonía de cámara op. 21 (1928)

Después de analizar el lied y las bagatelas para cuarteto de cuerda, sorprende que Webern se embarque en la composición de una pieza con un nombre tan "clásico". Pero, al igual que Schöenberg, es una oportunidad para probar las nuevas técnicas cercanas ya al serialismo integral con los tipos formales clásicos.
El primer tiempo de la sinfonía plantea un tipo formal de primer tiempo de sonata mediante una amalgama de técnicas compositivas que abarcan casi toda la historia de la música occidental. Si la obra está organizada en la típica estructura ||Exposición:||-||:Desarrollo- Reexposición:||, lo original está en la forma de hacerlo sin recurrir a la tonalidad. Webern sustituye la tonalidad por el uso de la serie, con un cierto centro tonal débil, y la ordenación serial y repetida de los timbres de la orquesta. (metal-madera-cuerda y su retrogradación). Los dos temas contrastantes son sustituidos por dos canones por inversión que se solapan tomando dicha técnica de la música del Ars Nova y Renacimiento. En el desarrollo un solo motivo genera todo el material aplicándo técnicas del desarrollo motívico tradicionales de Beethoven o Brahms, pero lo organiza como un gran palíndromo a todos los niveles. La reexposición no es repetición, sino la presentación de las series creando un gran punto culminante que se diluye en las dos breves células finales.
También la estructura interna de la serie P0 utiliza procedimientos de simetría, retrogradación e inversión.
La Sinfonía se extrenó en Nueva York el 18 de diciembre de 1929, el crítico musical del New York Times dijo despectivamente de ella que el título perfecto sería 'El Significado Último de la Nada' por sus sonidos susurrantes y las texturas puntillistas que producen, según él, una música vacia de todo interés y significado.

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