viernes, 26 de febrero de 2010

Paul Hindemith (1895-1963) dos fragmentos de Ludus tonalis (1942)

Una vez conocidos los fundamentos del lenguaje de Hindemith llega el momento de volver a escucharlo teniendo en cuenta todo lo analizado. También es interesante reflexionar sobre los puntos en común con la sinfonía op.21 de Webern y cómo de los mismos planteamientos teóricos (especialemente el uso de la retrogradación, la simetría, los acordes en espejo, la tensión tímbrica,...) se llega a resultados tan diferentes.

El interludio



Y la Fuga

Unos parrafos para la reflexión

Diether de la Motte en Armonía y en el apartado que dedica a Paul Hindemith hace una interesante reflexión sobre la escucha de gran parte de la música del siglo XX que siempre conviene tener en cuenta:
"La eliminación que hace Schönberg de la consonancia y la emancipación de la disonancia retira de la circulación esos dos términos. Sólo quien oiga rar vez la música de Schönberg y po rlo mismo no esté capacitado para percibirla como un lenguaje en símismo, y en cambio compare cada acorde con aquellos de otra música que le son familiares, puede calificar a Schönberg de disonante"
Lo que viene a decir que el "desagrado" que mucha gente experimenta al escuchar músicas del siglo XX y XXI está motivado por la comparación con el único lenguaje del que tiene referencias, el tonal. Juzgando la música atonal, dodecafónica, serial,... como si se tratase de música tonal no hay duda de que es un cúmulo de barbaridades. Pero es que no es eso lo que pretende el músico "no tonal", el uso del sonido en el tiempo no tiene por que estár solo asociado a las reglas del desarrollo de una tonalidad, sus modulaciones, sus cadencias y sus resoluciones de disonancias. Cuando el oyente consigue entender (más bien sentir) que el lenguaje tonal no es la referencia, la música de los compositores "no tonales" se vuelve maravillosa y sugerente. Podríamos decir que es como ir a un país extranjero y de repente no entender nada, uno se siente perdido y quiere volver a donde entiende y le entienden, pero cuando uno aprende el idioma y puede relaccionarse descubre cosas y personas interesantes.

De la Motte sigue diciendo:
"En cambio, juzga correctamente quien encuentra pasajes disonantes en Hindemith."
Y eso es por que no todos los autores del siglo XX y XXI utilizan lenguajes en los que el uso de la consonancia y disonancia no están presentes. Hindemith es uno de los compositores que "revitaliza" el lenguaje antiguo con un prisma totalmente moderno. Hay centros tonales pero tampoco es tonal, hay resoluciones de disonancias pero no hay "tónicas", hay cadencias pero no en el mismo plano que las clásicas,...

El análisis nos ayuda a comprender de qué manera ha llenado el compositor el tiempo de sonidos. Pero el análisis no debe ser sólo de etiquetas, de clasificaciones, sino que estas nos deben ayudar a comprender la obra para escucharla, tocarla, y de esa manera interpretarla (el oyente también es intérprete si escucha activamente). Una vez comprendido el mensaje llega el momento de juzgarla según diferentes parámetros.

Así pues la "dificultad" de la escucha de la música del siglo XX y XXI no está en la música en si, sino en la capacidad de los oyentes de entender más lenguajes y enriquecer sus experiencias artísticas, el paso previo es el conocimiento de los recursos de cada lenguaje. Y es que hay que tener algo más que dos orejas....

viernes, 19 de febrero de 2010

Bartok y el análisis de contenido

Además del enfoque abstracto y matemático de Erno Lendvai, hay otros analistas que apuntan a que los medios eran usados por Bela Bartok con una finalidad expresiva más poética. Es el enfoque de Marta Grabocz que clasifica 11 tópicos en el lenguaje musical de Bela Bartok. Esos tópicos están deducidos de los títulos e indicaciones expresivas en sus obras y del uso recurrente de elementos del lenguaje musical descrito por Lendvai. Luis Angel de Benito (pofesor de Análisis Musical en el Real Conservatorio Superior de Madrid) realizó un programa en Radio Clásica ("El Diván y la Cábala") sobre esos tópicos en Bartok con ejemplos del repertorio que merece la pena oir. Os dejo unos fragmentos del programa con un documento de texto que os explica los detalles más técnicos (los que más le gustaban a Lendvai) de cómo consigue los diferentes tópicos.
(En la foto ténéis a Bartok al piano, Szigeti al violín y ¡Benny Goodman! al  clarinete)



lunes, 8 de febrero de 2010

A. Webern (1983-1945) Sinfonía de cámara op. 21 (1928)

Después de analizar el lied y las bagatelas para cuarteto de cuerda, sorprende que Webern se embarque en la composición de una pieza con un nombre tan "clásico". Pero, al igual que Schöenberg, es una oportunidad para probar las nuevas técnicas cercanas ya al serialismo integral con los tipos formales clásicos.
El primer tiempo de la sinfonía plantea un tipo formal de primer tiempo de sonata mediante una amalgama de técnicas compositivas que abarcan casi toda la historia de la música occidental. Si la obra está organizada en la típica estructura ||Exposición:||-||:Desarrollo- Reexposición:||, lo original está en la forma de hacerlo sin recurrir a la tonalidad. Webern sustituye la tonalidad por el uso de la serie, con un cierto centro tonal débil, y la ordenación serial y repetida de los timbres de la orquesta. (metal-madera-cuerda y su retrogradación). Los dos temas contrastantes son sustituidos por dos canones por inversión que se solapan tomando dicha técnica de la música del Ars Nova y Renacimiento. En el desarrollo un solo motivo genera todo el material aplicándo técnicas del desarrollo motívico tradicionales de Beethoven o Brahms, pero lo organiza como un gran palíndromo a todos los niveles. La reexposición no es repetición, sino la presentación de las series creando un gran punto culminante que se diluye en las dos breves células finales.
También la estructura interna de la serie P0 utiliza procedimientos de simetría, retrogradación e inversión.
La Sinfonía se extrenó en Nueva York el 18 de diciembre de 1929, el crítico musical del New York Times dijo despectivamente de ella que el título perfecto sería 'El Significado Último de la Nada' por sus sonidos susurrantes y las texturas puntillistas que producen, según él, una música vacia de todo interés y significado.

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