lunes, 15 de marzo de 2010

Los modos de transposición limitada

Los modos de transposición limitada de Messiaen se caracterizan por ser sistemas de escalas en los que la sucesiva transposición por semitonos lleva a la repetición de los mismos sonidos en diferente orden.
Si eso ocurriera en las escalas diatónicas, querría decir que al empezar desde alguna nota que no es la tónica la secuencia de tonos y semitonos sería la misma y con los mismos sonidos. Pero esa no es una propiedad de las escalas y por eso tienen siete modos diferentes.
La primera escala, pero también la menos utilizada por Messiaen la descubre en la música de Debussy: la escala Exátona.
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Si empezamos la misma secuencia de tonos un semitono por encima obtenemos la misma escala, pero con sonidos diferentes (algo así como cambiar de tonalidad)
image Pero si volvemos a trasportarlo obtenemos la misma escala con los mismos sonidos que

O. Messiaen (1908-1992)


O. Messiaen
Messiaen Le rouge gorge (El petirojo) de “Petites esquisses d'oiseaux” (1985)
“Un error de los músicos contemporáneos es atribuir una excesiva importancia al fenómeno sonoro. La música no se compone exclusivamente de sonidos.”
Uno de los compositores más influyentes de la segunda mitad del siglo XX, fue alumno del Conservatorio de París desde los 11 años, donde tuvo como profesores a Paul Dukas, Maurice Emmanuel, Charles-Marie Widor y Marcel Dupré. Su música está muy influida por la fe católica y su gran conocimiento del Canto Llano, por ello fue designado organista en la Iglesia de la Santísima Trinidad de París en 1931, dónde era famoso por sus personales improvisaciones.

improvisación sobre una melodía del Canto Gregoriano en el órgano “Puer Natus Est Nobis’’
Durante la 2ª Guerra Mundial, en la Batalla de Francia (1940), Messiaen fue hecho prisionero de guerra, y mientras estaba encarcelado en un campo de concentración compuso su «Quatuor pour la fin du temps» («Cuarteto para el fin de los tiempos») para los músicos e instrumentos disponibles allí: piano, violín, violonchelo y clarinete. La obra fue estrenada por el propio Messiaen al piano en el campo de concentración. Al salir de prisión en 1941, pronto Messiaen fue nombrado profesor de armonía, y luego profesor de composición en 1966 en el Conservatorio de París, puesto que mantuvo hasta su retiro en 1978.
Entre sus distinguidos alumnos están Pierre Boulez, Yvonne Loriod (quien después sería la segunda esposa de Messiaen, y la intérprete por excelencia de sus obras escritas para piano o con piano solista), Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis, William Bolcom y George Benjamin.
La siguiente grabación muestra un fragmento de una clase de Análisis Musical sobre Pelleas et Melisande de Debussy, donde habla de uno de sus muchos puntos comunes con Skryabin, la sinestesia (oír colores)
Es difícil resumir todas el estilo de Messiaen en unas líneas. Conocemos muy profundamente su pensamiento musical por la gran cantidad de documentos de que disponemos. En especial por “Técnica de mi lenguaje musical” (1944) que presenta un resumen de sus técnicas y de cómo están relacionadas con la tradición. Posteriormente elaboró un tratado más extenso y completo Traité de rythme, de couleur, et d’ornithologie (1949-1992) (publicado por Loriod, Leduc, París, 1994-2002; 7 partes en 8 volúmenes).
En ellos nos cuenta muy detalladamente y con amplios ejemplos cuáles han sido sus planteamientos para desarrollar su música. Aunque es especialmente conocido su uso del canto de los pájaros, su música tiene muchos más elementos interesantes.

Las series de P. Hindemith y Ludus Tonalis

Del estudio de la serie armónica extrae Hindemith dos series dodecafónicas que le sirven en la ordenación de tensiones melódica y armónicas. A pesar de todo el planteamiento tan teórico, su utilización de las mismas sigue un proceso más intuitivo, por lo menos en las primeras épocas.

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En su obra Ludus tonalis, inspirada en el Clavier Bien Temperado de J. S. Bach, la ordenación de centros tonales sigue el orden de la primera serie. Así el Interludio II plantea una preparación al cambio de centro tonal de la segunda nota de la serie (Sol) a la tercera (Fa) que será el centro tonal de la Fuga III.

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En el sujeto de la fuga parece estar más pensando en El Arte de la Fuga o la Ofrenda Musical que en el Clavier, puesto que la retrogradación del sujeto coloca la tensión en su punto justo, (2/3, sección áurea) aspecto que es subrayado mediante la creación de un gran ómnibus y puntos no simultáneos de tensión.

image De hecho toda la segunda mitad de la fuga es una retrogradación de la primera ¿o lo es la primera de la segunda? ¿Qué pensó primero, el sujeto o su retrogradación? ¿Por qué nos parece esto un planteamiento demasiado radical y cerebral cuando se lleva utilizando en la música desde la edad media?

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